1 – Os Yaka; suas origens e sua concepção de arte e religião; o duplo sentido do termo nkisi ou mukixi.
Os Yaka, pertencentes à Nação Bakongo, distribuem-se ao longo da margem esquerda do rio Kuango, ocupando uma área dividida entre o território da atual República Democrática do Congo e a República de Angola. O nome Yaka, significando “o que apanha as balas e desvia as setas” (Cfr. Mário Milheiros, Anatomia Social dos Maiacas, Luanda 1956, p.13), é o singular de Bayaka ou Mayaka, termos aportuguesados freqüentemente para os plurais híbridos Baiacas ou Maiacas (Óscar Ribas, Dicionário de Regionalismos Angolanos, Contemporânea Editora, Matosinhos 1998, p. 125). Optou-se aqui pela utilização do vocábulo regional e genérico Yaka.
Tudo indica que se terão fixado nas margens do Kuango na primeira metade do século XVII, originários, uns do Reino do Congo, descendendo de dissidentes de São Salvador após a ocupação portuguesa, outros do Reino do Muata-Ianvo da Lunda, outros ainda dos famosos Imbangala ou Bângalas, freqüentemente referidos na historiografia enquanto Jagas, estes últimos por sua vez também oriundos da Lunda segundo alguns registros orais. Se dos antepassados congueses guardaram a língua, daí que os estudiosos os incluam no grupo Bakongo, dos Lundas teriam conservado e mesmo aperfeiçoado o estilo usado na estatuária e na confecção de máscaras destinadas à celebração dos cultos religiosos, apresentando, de resto, estes muitos pontos em comum com os dos lunda-tchokwe (cf. Mário Milheiros, ob. cit., p.13).
A policromia das estátuas e das máscaras Yaka já levou autores, influenciados por uma concepção européia de arte plástica, a falar em “mérito artístico” dos Yaka: “Sem valor político ou demográfico especial, o mesmo não pode dizer-se dos Maiacas em relação ao seu mérito artístico. Para tanto, basta a sua escultura, onde as máscaras tomam lugar proeminente. A escultura maiaca, naturalística, humorizada e policrómica são verdadeiramente curiosas.” – José Redinha, Colecção Etnográfica do Museu de Angola, Luanda 1955, p. 16.
Partindo do pressuposto de que, no ato de escultura das estatuetas que desempenham a função de “feitiços” e utilizamos apenas neste passo esta expressão obsoleta e ambígua “feitiço” que designava, tradicionalmente, os objetos que contêm em si forças ou seres sobrenaturais, sendo, enquanto tais, usados nos rituais sagrados, dado que embora o termo se possa confundir com feitiço no sentido de malefício ou sortilégio, pareceu-nos, contudo, mais ajustado a este contexto do que magia, amuleto, remédio ou mesmo boneco (Cfr. Mário Milheiros, ob. cit., p. 115 e p. 329) ou das máscaras, a arte está indissociavelmente ligada à criação dos mesmos objetos – a arte está ligada à vida, – é difícil saber em que momento a arte enquanto objeto e objetivo imanente é preocupação do criador. Se considerarmos, o conceito de arte enquanto expressão de sentimentos estéticos através da combinação de formas e de cores segundo a sensibilidade do autor, que pretende fazer da sua obra um objeto de contemplação, concluiremos que só em certos momentos da feitura das estátuas e das máscaras Yaka – aqueles onde a criatividade do autor e o seu sentido estético é relevante (como é o caso, por exemplo, do soosi, o ato da pintura das penas de galinha que ornamentarão a máscara, conforme veremos adiante) – existe uma preocupação artística.
No essencial, à semelhança, de resto, com o que se passa com a arte africana tradicional em geral, a feitura destes objetos pressupõe sempre uma ligação simbólica aos espíritos sagrados e ao poder mágico-religioso dos antepassados (na tradição bantu, arte e religião tendem a ser indissociáveis e esta premissa vale não só para as artes plásticas, mas também para a literatura (sempre de tradição oral), para a música, para a dança e, em geral, para todas as manifestações culturais tidas no ocidente por artísticas) pelo que poderemos afirmar que há uma relação direta entre a arte Yaka e a religião, circunscrevendo, evidentemente, o termo “religião” à sua acepção etimológica de “religare”, isto é, de unir os homens à sua ancestralidade.
Entre os Yaka, o termo nkisi ou mukixi é aplicado, quer aos “feitiços”, quer às máscaras – cf. Mário Milheiros, Anatomia Social dos Maiacas, Luanda 1956, p. 98, e id., Notas de Etnografia Angolana, Inst. de Invest. Cient. de Angola, Luanda 1967, p.135, e também R. Devisch, Signification socio-culturelle des masques chez les Yaka, Bol. Inst. de Invest. Cient. de Angola 9-2, pp. 151-176, Luanda, 1972. Mas se aos primeiros é atribuída uma essência sobrenatural, o mesmo já não acontece com as máscaras, consideradas apenas objetos materiais. Contudo, nessa sua materialidade, as máscaras constituem instrumentos fundamentais na realização da ligação do ser humano ao divino. Esta sua função é bem evidente durante o seu fabrico, o seu isolamento e a sua utilização, que fazem delas objetos sagrados, ainda que, insista-se, desprovidos da essência religiosa dos minkisi.
2 – As máscaras Yaka; o seu fabrico e o seu isolamento.
Se os makisi intervêm em diversos rituais religiosos, fazendo mesmo parte de uma instituição denominada phongu (cf. R. Devisch, ob. cit, ibid. – Esta obra baseia-se num trabalho de pesquisa realizado pelo autor no ano anterior à sua publicação, no campo de circuncisão de Yitanda, na então República do Zaire), as máscaras, entre os Yaka, são usadas exclusivamente nas cerimônias de circuncisão ou de iniciação masculina, o Nkanda, sendo fabricadas apenas para esse fim. O termo nkanda corresponde a ku mukanda, termo usado entre os Tchokwe para designar, igualmente, o ritual da circuncisão (cf. João Vicente Martins, Elementos de Gramática de Utchokwe, Inst. de Inv. Cient. Tropical, Lisboa 1990, p. 233). A designação nkanda aplicava-se, em 1972 (Cfr. R. Devisch, ob. cit.) a duas modalidades de circuncisão e iniciação masculina: o loongwa e o mahoodi. Enquanto o loongwa era um ritual ancestral, o mahoodi tratar-se-ia de uma simplificação recente da circuncisão, onde já não interviriam nem os sacerdotes, nem as máscaras.
Esta ausência das máscaras, associada ao desaparecimento dos intermediários do culto dos espíritos ancestrais, parece-nos de particular relevância para confirmar o que dissemos acerca do papel da máscara enquanto instrumento de ligação do ser humano ao espírito dos antepassados. Os rituais bantu de iniciação feminina também implicam práticas que, numa acepção ampla, poderíamos classificar enquanto máscaras. Destacamos, desde já, a unção do corpo das jovens com tinta vermelha extraída das árvores, como a takula, freqüente entre os Bakongo, grupo a que pertencem os Yaka (Cfr. António Fonseca, Sobre os Kikongos de Angola, União dos Escritores Angolanos, Luanda 1989, p. 73), chamando-se a atenção para o fato de o radical kula ser provavelmente o mesmo que está na origem da palavra ukule, usada pelos Tchokwe para designar precisamente o ritual de iniciação das raparigas (v. Marie-Louise Bastin, Ukule, Initiation des Adolescentes Chez les Tshokwe (Angola), Arts d’Afrique Noire 57, Arnouville 1986). Assinalamos também, a título de exemplo, o uso do pano mulamba entre as pernas das adolescentes tchokwe (Marie-Louise Bastin, ob. cit.) e as modificações do corpo, como as tatuagens e as escarificações (v. a título de exemplo, Marie-Louise Bastin, ob. cit. e Mário Fontinha, Ngombo (Adivinhação) Tradições do Nordeste de Angola, Câmara Municipal de Oeiras, Oeiras 1998).
A relação das máscaras Yaka com o sagrado pode ser apreciada, desde logo, através do estatuto atribuído ao escultor – Nkalaweeni -, o qual, como veremos, também é escultor de estatuetas que representam makisi. Equiparado em importância, no ritual da circuncisão, ao especialista da magia (mais uma vez hesitamos no emprego das palavras magia e feitiço, na falta de um termo mais adequado em português) própria da iniciação (Yisidika) e ao circuncisador (Tsyaabula), o Nkalaweeni, tal como eles, têm acesso ao yikubu, saco contendo vários ingredientes que, mastigados ou atirados para cima de alguém, transmitem poderes sobrenaturais. O escultor tem o direito de mastigar uma bola de pemba, caulino usado em vários ritos africanos sempre com o fim de atrair a graça das divindades e afastar malefícios, no momento de iniciar o seu trabalho. A bola de argila branca serve, neste caso, de fortificante (tseengwa) e destina-se a sagrar, não apenas a actividade do Nkalaweeni, mas também a dos dançarinos mascarados. No dia da primeira dança, o escultor de máscaras tornará a mastigar a bola de pemba e esmagará o tseengwa no rosto, nas costas, no umbigo e nos quadris dos dançarinos.
Adquirir a categoria de escultor de máscaras, sucedendo a um falecido Nkalaweeni, pressupõe a modelação de makisi. O novo escultor deve dirigir-se ao túmulo do falecido mestre e esculpir a estatueta Kambaandzya, ato que simboliza uma manifestação de dependência perante o antecessor, depois de lhe ter colocado sobre o rosto a máscara com o mesmo nome – veremos adiante que esta máscara Kambaandzya terá, nas danças que concluem o ritual de iniciação, um papel de relevo. Em seguida talhará mais duas estatuetas também em madeira, numa delas modelando as feições do rosto, na outra delineando apenas os olhos e os contornos da cara. Se a primeira estatueta é evocativa do respeito pelos mortos, estas duas últimas, no seu conjunto, aludem à vida, visto que representam a continuidade entre o mestre e o discípulo.
Como o fabrico das máscaras entre os Yaka se destina apenas aos rituais de iniciação masculina, em particular às danças realizadas após a circuncisão, são os próprios jovens recém-circuncidados que, cerca de três meses antes da data prevista para a execução das danças, convida formalmente o escultor a conceber as máscaras, tarefa que ele levará a cabo à sombra de uma árvore num local designado por yipheesolu, situado próximo do campo de iniciação, mas cujo acesso é interdito aos recém-circuncidados e aos jovens não iniciados. Depois de se salvaguardar a si próprio e aos jovens contra os malefícios com as armas mágicas mateenda, o escultor instala no local as estatuetas Kambaanndzya e Kakuungu e, ao aplicar-lhes os ingredientes do yikubu, confere-lhes poderes mágico-religiosos.
À semelhança da Kambaandzya, também Kakuungu tem sido mencionada enquanto máscara. Se, para Mário Milheiros, se trata de uma “mascarilha simples, feita de mabela (ráfia) e junco” (M. Milheiros, Notas de Etnografia Angolana, Inst. de Inv. Cient. de Angola, Luanda 1967, p. 136), para R. Devisch o nkisi Kakuungu seria originário dos Nsuku (ou Mussucos), outro subgrupo kikongo situado a nordeste da Lunda-Norte, e teria existido em tempos sob a forma de uma máscara de cerca de 1,20 metros de altura (R. Devisch, ob. cit., pp. 151-176).
As máscaras yaka são, em regra, constituídas pelo rosto (yiluundzi), talhado em madeira fresca de rícino seca, durante três dias à sombra, sendo as suas diversas partes esculpidas ao mesmo tempo e depois retocadas com um pequeno escopro (kaandu), pelo toucado (lukawu), enredado com lianas, que pode ser esférico ou cónico e é ligado ao rosto por um pedaço de estopa (que substituiu o tradicional pano de ráfia ou mabela – Cf. R. Devisch, ob. cit.), pela cabeleira entrançada, que é fixa no toucado e pode ter tranças finas e alongadas (nzaanga) ou curtas e espessas (bivuuvu ou bifuufu) e, finalmente, por uma cobertura de penas de galinha. Essas penas, bem como as restantes partes da máscara, serão pintadas, num ato designado por soosi, durante o qual o Nkalaweeni, desempenhando agora mais a função de pintor do que de escultor, usa da maior liberdade na escolha das cores.
